Einblicke

Die Prägungen sind eindeutig und sollen von mir nur angedeutet werden: Der römische Maler Claude Lorrain hatte in der Mitte des 17. Jahrhunderts seinen Landschaften einen idealen Charakter gegeben. Seine Gestalten leben an Orten, die besonders durch ihre landschaftliche Schönheit und Harmonie charakterisiert sind. Hirtenszenen, üppige Vegetation, charakteristische Baumgruppen, bedeutende architektonische Denkmäler, ein langsames, harmonisches, sich im Dunst des Bildhintergrundes auflösendes atmosphärisches Motiv. Und alles in einem hellen, zuversichtlichen vertrauensvollen Morgenlicht. Dillis kannte natürlich Bilder von Lorrain, und wie viele seiner Kollegen hat er sich nach dessen Idealkompositionen geschult.  Blechen wiederum kannte wahrscheinlich Friedrich, von dem die hier gezeigte Winterlandschaft von 1811 stammt, hier ist der Mensch ganz direkt der drohenden Landschaft und den Tod verheißenden Bäumen ausgeliefert. Jedoch ist die winterlich kalte Landschaft hell ausgeleuchtet und der linke Baum zeigt welke Blätter, es steckt also doch noch Leben in ihm! Blechen war vielleicht in dessen Dresdner Atelier und hat sicherlich zu Beginn seiner künstlerischen Ausprägung das formale Vorbild Friedrichs durchaus wirken lassen. Schnell verließ er aber dessen, im gewissen Sinn leicht zu durchschauendes Konzept (starke Natur, schwacher, hilfloser Mensch, ein Verlieren in Zeit, Religion und Geschichte, sich ankündigender Nationalismus) um ganz individuelle Lösungen mit all den Brüchen in seiner doch noch so jungen Persönlichkeit zu finden. 

Viel näher kommen sich die beiden, wenn es sich um die Darstellung privater Wohnstätten in Rom handelt. 

Dillis Blick auf den Quirinal lebt von dem Kontrast zwischen der hell und heiß beleuchteten Außenlandschaft und dem warm verschatteten Innenbereich der Laube. Es fällt ein moderner Pinselstrich auf, sowohl Architektur als auch Vegetation sind schnell mit dem dicken Pinsel gesetzt, es zählen der farbliche Kontrast und die atmosphärischen Wirkungen. 

Auch bei Blechen finden wir einen Innen/Außenraum: Die Pergola vor der Werkstatt des wenige Jahre zuvor verstorbenen Rudolf Schadow, eines Sohnes des berühmten Bildhauers Johann Gottfried Schadow. Auch hier das helle Licht und die von den Wänden reflektierte Hitze. Die Vegetation ist Farbfetzen gleich in hellem Grün angelegt. Auch Blechen arbeitet mit dem schnellen, dicken Pinsel. Eine Arbeit, die ebenso wie bei Dillis vor Ort geschaffen wurde. Und sie hat ebenso einen Erinnerungswert. Hier soll an den Verstorbenen gedacht werden. Dient die schwarze Türöffnung diesem Ansinnen? 

Trotz der Nähe in der malerischen Auffassung, erkennen wir doch Unterschiede in den Intentionen. Dillis Ansinnen ist sachlich, zwar durchaus malerisch, jedoch komplett sentiment- und symbolfrei.

Von der räumlichen zur persönlich/menschlichen Nähe ist der Schritt nicht weit. Menschendarstellungen und Menschenbeobachtungen gehören zur elementarsten Disziplin in der Malerei des 19. Jahrhunderts. In Italien ergaben sich für die Künstler jede Menge pittoreske Szenen, die Unterschiede machen sich erst in der Ausdeutung bemerkbar.

Blechens Szene der drei Fischer, von denen einer die Mandoline spielt, die in grellem Abendlicht versonnen auf das Meer und den unwirklich übersteigert blauen Himmel hinausblicken, bleibt ungewöhnlich. Wir treffen hier auf Farbkontraste (die roten Mützen, die weißen Hemden ) wie sie uns später erst wieder die Deutschen Expressionisten bieten. Ist hier das Alleinsein und doch in der Gemeinschaft das Thema, oder ist es Melancholie angesichts der Pracht der Natur?

Bekannt ist das Thema und der Ort als reine Genreszene auch bei Dillis. Seine flüchtige Bleistiftzeichnung zeigt uns ganz unromantisch und sehr diesseitsbezogen die reine Arbeitswelt der Caprifischer. Ihn hat wohl weniger die Stimmung als mehr die eigenwillige Arbeitstracht interessiert, er kann die Mützen gar nicht abwechslungsreich genug variieren. 

Bei Blechen jetzt eine reine Situationsschilderung. Ein großer Dorfplatz, bocciaspielende Leute, Zuschauer, alles in hellem Licht, ruhige Gelassenheit des einfachen Volkes. Perfekt die Pinselführung, mit wenigen Strichen wird die Figur ausdrucksstark gebildet.

Einfaches Volk auch bei Dillis: Zwei Frauen packen Steine in einen Sack, eine weitere Frau, barfuß, sitzt, dumpf vor sich hin sinnend daneben, wohl in tiefer Erschöpfung, mit dem leeren Sack auf den Knien. Ein Mann mit Schürze dahinter scheint eine Vorarbeiterposition inne zu haben. Dunkle, gedeckte Aquarellfarben.

Hier treffen wir auf eine völlig neue Form der Kritik und schonungslosen Darstellung der sozialen Umstände. Er greift ein Genre auf, das in der deutschen Malerei, z. B. mit Menzel, erst 30 – 40 Jahre später aufgegriffen wird. Dillis entstammte selbst eher einfacheren Verhältnissen, hatte also ein feines Gespür für soziale Missstände. Bereits vor seiner ersten Italienreise hat er in München diese Beobachtungen in einer ganzen Reihe von Aquarellen festgehalten. Er erhebt ein Motiv zum Bildgegenstand, das bislang völlig unbekannt ist. Dabei sprach er mit den Leuten, erfuhr ihre Namen und erfragte ihre Situation. Sein Interesse an der armen Stadt- und Landbevölkerung sollte er sein Leben lang beibehalten. Die dargestellten Persönlichkeiten gehören zwar den unteren sozialen Schichten an, sind aber in ihrer Menschlichkeit ernst genommen und allein aus diesem Grunde auch bildwürdig. 

Auch das einzelne Individuum fesselte die Künstler der damaligen Zeit, bei unseren Beiden aber nicht unbedingt das Standesporträt, sondern der einfache Mensch ohne Attitüde. 

Blechens junge Italienerin ist eine schlanke, fast zart wirkende Person, sitzend auf einem sehr grazilen Stuhl. Leider kann ich dieses Bild nicht in Farbe zeigen. Sie müssen sich das grüne Kleid mit blauer Schürze vorstellen, vor einem rosa-bläulich gehaltenen Hintergrund. Das extreme Hochformat macht die Gestalt noch länger und ausgezehrter und anrührender. Die Frau ist voll und ganz in sich zurückgezogen, ein Kontakt mit der Umwelt findet nicht statt. Der vehemente und breite Pinselstrich fasst die Formen im Großen zusammen, keine Binnengliederung. Das wie versteinert wirkende Gesicht lässt in seiner überaus modernen Sicht tatsächlich an den frühen Picasso denken. 

In sich zurückgezogene, fast autistisch wirkende Menschen waren wohl auch für Dillis spannend: In diesem Fall ein Wahnsinniger, der in Halbfigur hinter einem runden Tisch sitzt. Der starre Blick, das zerzauste Haar, der verkniffene Mund, die unruhigen Hände. Die fahrige, wie vibrierende Zeichnung verstärkt den Eindruck noch. Dillis wendet sich solchen Menschen, die am Rande oder außerhalb der Gesellschaft stehen, in neuer Weise zu. Diese Art von Porträts zeigen ein Angerührtsein von Armut, Alter, Krankheit ohne jeden moralisierenden oder wertenden Beigeschmack. Es geht ihm um die charakteristische Ausprägung des Menschseins, um die Anerkennung ausgeprägter Individualität bei Personen, denen bis dahin die Bildfähigkeit abgesprochen worden war. 

Auch dem sogenannten Standesporträt können unsere beiden Künstler eine ganz neue Wertigkeit verleihen.

Beim „Meyer von Pöring“ drückt sich durch die Farbigkeit des frontalen Kopfes eine geradezu cholerische Vitalität auf. Der Dargestellte ist aktiv an einem Gespräch beteiligt. Die Lippen sind zum Sprechen leicht geöffnet, die erhobene Hand unterstreicht die Rede, dies spiegelt die Unmittelbarkeit und Spontaneität des Augenblicks. Die Farbigkeit des Gesichts ist Ausdruck des sicherlich heftigen Temperaments dieses bayerischen Urgesteins. Die spontane Momentaufnahme wird durch die blau-grüne Farbe der Kleidung und die hektische Rotfärbung des Gesichts spannungsreich kontrastiert.

Natürlich darf auch eine „Schöne Italienerin“ bei unseren Beispielen nicht fehlen. Sie liefert uns Blechen. Diese Francesca Primavera aus Rocca Priore saß verschiedenen Malern immer wieder Modell. Stattlich ist Figur und Kleidung der Jungen Frau. Eine schwere Korallenkette und lange Ohrgehänge schmücken sie. Und doch liegt auf ihrem Gesicht ein schweigend abweisender Ernst. Der Blick ist zwar aus dem Bild heraus, aber nicht auf den Betrachter gerichtet. Das Kopftuch krönt die Gestalt wie ein Giebel und spiegelt die Handhaltung wieder. Das Bild ist seelenvoll und intim zugleich. 

Wie nähern sich beide Maler dem Thema „Frauen“ ? Eine gezielte Frage, denn hier scheinen beide doch ihre Probleme gehabt zu haben. 

Dillis heiratet nie, über engere Beziehungen gibt es nur Gerüchte, in München lebte er in einer Art Wohngemeinschaft mit Familienmitgliedern und jüngeren Kollegen zusammen. Blechen wiederum hat eine zehn Jahre ältere Frau geheiratet, die letztendlich von seiner schweren Krankheit, die den Mitte Dreissigjährigen heimsuchte, völlig überfordert war.

Als Beispiel zeige ich die Badenden Mädchen im Park von Terni aus dem Jahre 1835.

Die Mädchen wollen in einem stillen, schattigen Waldteich baden, sie sind keine Nymphen, sondern Italienerinnen der Gegenwart, die ihre Kleider auf einem großen Stein abgelegt haben. Die weiblichen Akte werden also nicht, wie bisher üblich, in mythologischer Distanz vorgeführt, sondern Blechen suggeriert dem Betrachter, solche Szenen könne man in der italienischen Landschaft tatsächlich sehen. Das Bild ist jedoch kein gefälliges Genrestück mit voyeuristischem Beigeschmack. Der Betrachter, der auf dem Weg im Vordergrund zu denken ist, sieht nicht nur ein reizendes Bild, sondern er löst Furcht aus, die im Zusammenhang mit der landschaftlichen Umgebung, mehr ist als harmlose Neckerei ist. Dies ist eine existentielle Bedrohung.

Auch Dillis ist ein Frauenbeobachter. Ihn interessiert aber eher die Darstellung und Analyse der weiblichen Gefühlswelt. Zwei Frauen, zwischen sich ein jüngeres Mädchen, sprechen auf sehr eindrucksvolle Weise miteinander. Das Beziehungsgeflecht entwickelt sich vielfältig in der Zuwendung und Neigung der Köpfe, den Blicken und Berührungen. Ausdrucksstark vor allem die rechte Frau, die mit erschüttertem Gesichtausdruck die Linke anblickt. Die Feder konturiert rasch und gezielt. Sie charakterisiert treffsicher die Gesichter mit den Augenpartien, Nase, Mund, dem mimischen Spiel der Falten und verleiht dem Ausdruck eine Präzision von exakter Wirklichkeits- und Empfindungsnähe. Es gibt meines Wissens in der europäischen Kunst dieser Zeit keinen Zeichner, der Frauen, ihre Beziehungen zueinander und ihren Umgang miteinander, in ähnlich ergreifender und künstlerisch kühn zupackender Weise gesehen und wiedergegeben hat. 

Bei aller Faszination der menschlichen Beobachtung sollten wir jedoch nicht vergessen, dass unsere beiden Maler sich selbst vor allem als Landschafter betrachteten. Daher also wieder nach Italien, wo ich erneut die Frage nach Ähnlichkeiten in der Bildfindung und in der Naturauffassung stellen möchte.

Die als Solitär behandelte Pinie, die als Leitfigur den Blick in eine weite Küstenlandschaft bis hin zum fernen Gebirge lenkt, ist ein häufiger verwendetes Motiv bei Blechen. Diese Bäume sind für die Landschaftsmaler der Zeit zum Leitmotiv einer hellen, weitläufigen, arkadischen Ideallandschaft geworden. Bei Blechen sind die Formen des Baumes und seiner Umgebung nur skizzenhaft angedeutet. Es scheint Bewegung in den Wipfel des Baumes gekommen zu sein, während das Umland, die helle Fläche des nur in einem Segment sichtbaren Hauses, die Küstenebene mit den kleinen Olivenbäumen und die Meeresfläche in satten Farben gestrichen daliegen.

Dillis zeigt etwa gleichzeitig Garten und Brunnenanlage der Villa Aldobrandini in Frascati mit einem Ausblick nach Osten auf das Meer bei Sonnenuntergang. Die runde Sonnenscheibe steht über dem Horizont zwischen den beiden hohen und äußert markanten Pinien, im Garten bewegen sich Menschen, deren Umrisse mit runder Feder kurz festgehalten sind. Ohne jede Detailgenauigkeit sind die wesentlichen Formen von Palast, Menschen, Bäumen und Landschaft erfasst.

Es ist aber vor allem die Farbgebung, die Assoziationen zu Blechen erlauben. Teile des Papiergrundes wurden mit sehr wässriger, gelb-rötlicher Aquarellfarbe getönt, er gibt die Farbstimmung des im Gegenlichts rötlichen Sonnenunterganges. Aber es ist eher der Farbauftrag, der an Blechen erinnert. Die verwischten Wipfel der Pinien. Hatte Dillis Kenntnis von Blechens Naturauffassung? Als er im Jahre 1832 zum letzten Mal in seinem Leben in Rom weilte, kann die Erinnerung an das ungewöhnliche Talent von Blechen noch bei anderen malenden Zeitgenossen präsent gewesen sein. Hat Dillis möglicherweise Blätter von Blechen gesehen, die dieser an deutsche Malerkollegen in Rom verschenkt hat? 

Es kann aber auch andererseits wieder vollständig auseinander gehen. Hier das Thema Wald in beinahe gleicher Zeit. Es sind beides späte Werke, jedoch ist Blechen erst 39 Jahre alt, während Dillis schon 75 ist. 

Sein ganzes Leben lang war Dillis von momentanen Stimmungen, dem Tageszeitenwechsel, natürlichen Lichtsituationen begeistert. Trotz flüchtiger Malweise sind doch die Baumstrukturen und vor allem die räumlichen Verhältnisse in diesem Wäldchen nahe dem Englischen Garten genau erkennbar. Birken, Kiefern, Eichen, Tannen; die malerische Stimmung liegt im abwechslungsreichen Grün, in den nur hingetupften Menschen und Tieren, im kleinen spiegelnden Wasserlauf links. Eine ganz persönliche Schilderung eines frühherbstlichen Nachmittags.

Blechens Waldlichtung gibt eine ganz andere Stimmung wieder: 

Hinter einem mächtigen Felsblock verbergen sich zwei Jäger, wovon einer in diesem Moment auf zwei Rehe anlegt, die gerade auf die Lichtung treten. Dieses Jagdbild kann keinen Jäger begeistern. Die bizarren Formen und der schrille Farbklang, dazu die zerrissenen, beinahe stürzenden Bäume sind Ausdruck des von den Jägern ausgehenden, den Tod verheißenden Schreckens. 

So lebensbejahend und frisch Dillis Waldschilderung ist, so angst erzeugend ist das Thema Wald bei Blechen behandelt. 

Diese beiden Ölskizzen sind von den Malern in etwa dem gleichen Alter geschaffen. Dillis ist Ende 40, Blechen Ende 30 Jahre alt. Die Heimatstadt gesehen aus den Fenstern der eigenen Wohnung.

Wir treffen bei Blechen auf eine eher triste Hinterhofatmosphäre und bäuerliche Umgebung (Heute Ecke Koch/Friedrichstraße). Blechen mag in diesem Milieu das völlig Glanzlose seiner Existenz empfunden haben. Dies ist, anders wie oft behauptet, keine impressionistische Idylle, auch wenn die impulsive Malweise dies andeuten mag.

Dillis Dachlandschaft in München deutet auf einen Wohnbereich mitten in der Stadt, wohl in der Nähe der Königlichen Residenz und nicht weit von seiner Arbeitsstätte, der Hofgartengalerie. Ein Himmel in duftigen hellen Farben, typisch münchnerisch eben, die Gebäude mehr oder weniger klar definiert, aber deutlich zuzuordnen, buschige Vegetation. Eine sachliche, flüchtige Wiedergabe. Dillis war auf dem positiven Weg seiner beruflichen Karriere, sein König liebte und schätzte ihn. Der einzige Verdruss war aber sicher, dass er kaum noch Zeit fand, zu malen und zu zeichnen. Der tatsächliche Frust und auch die beruflichen Einbrüche, die Dillis sehr wohl auch erleben sollte, fanden erst später statt. 

Auf jeden Fall ist bei beiden das Bildthema ungewöhnlich gewählt und bislang in der Kunst unbekannt. Wer interessierte sich schon für die Wohnumgebung der Maler? Solche Bilder entstehen nur zur privaten Erinnerung. Erst Menzel sollte nach der Mitte des Jahrhunderts das Thema erneut aufgreifen und salonfähig machen. 

Das Thema Wolken lag zu der Zeit, man kann sagen, in der Luft.

Blechen kannte es von seinem Kollegen Dahl, den er in Dresden traf, Dillis kannte die theoretischen Untersuchungen seines Freundes Goethe. Nahezu gleichzeitig finden aber beide eine ganz neue Variation des Themas, sie schufen Wolkenhimmel ohne die darunter sich ausbreitende Architektur oder Landschaft. Beide widmeten sich den flüchtigen Erscheinungen der Wolkenformationen, beide untersuchten mit dem wachen Auge des Naturbeobachters. Dillis bevorzugte Zeichenmittel, die den natürlichen Farben des Sujets entgegen kamen, weiße Kreiden auf blauem Büttenpapier, die poröse Kreide bewirkt auf dem rau gerippten Papier zarte Übergänge. Dillis schätzte seine Wolkenstudien als autonome Werke mit wissenschaftlichem Charakter ein, stellenweise hat er penibel genau die Tageszeit und die Windrichtung auf den Rückseiten der Blätter festgehalten und in seinem Nachlass finden sich um die 150 Exemplare solcher Bildfindungen. 

Bei Blechen ist die Sachlage etwas anderes. Er legte eine Reihe von Wolkenstudien an, die er wohl später als Bestandteil eines Gemäldes nutzen wollte. 

Noch ein Wort zur heutigen Wertschätzung der Wolkenbilder bei Dillis. Im deutschen Sprachraum ist der Naturmaler Dillis noch immer nicht richtig bekannt. Das hat vielleicht auch damit zu tun, dass man früher in ihm den Maler der Bayerischen Alpen sah und nicht recht seine Fähigkeit erkannte, große Stimmungslandschaften zu schaffen. Zudem war sein Nachlass bis vor wenigen Jahren nicht zugänglich. Heute findet man Dillis-Werke in nahezu jeder Ausstellung, die sich mit der deutschen Malerei des 19. Jahrhunderts befasst. Dillis gehört wie Blechen und Menzel zu den großen Leitgestalten der deutschen Malerei zwischen Romantik und Frührealismus. Gerade die Wolkenbilder haben in den vergangenen Jahren ihr Publikum gefunden. Dies zeigt sich auch in den Preisen, die auf dem Kunsthandel erzielt werden. Eine seiner Wolkenstudien hat bei einer Kölner Galerie im letzten Jahr einen Erlös von 18.000 Euro erzielt. Gerade dieses Blatt hat vor zwanzig Jahren bei einem Verkauf aus einer privaten Sammlung den Betrag von 200 DM erbracht. 

Lassen Sie mich abschließend noch einige Sätze zur künstlerischen Technik dieser beiden wichtigen Vertreter der Malerei des 19. Jahrhunderts sagen: 

Zum generellen Rüstzeug eines Landschaftsmalers gehören das Skizzenbuch, die Zeichenfeder und vielleicht noch der Tuschkasten, all dies sind leicht zu transportierende und schnell handhabbare Gegenstände für das Skizzieren vor der Natur. Gerade die schnelle Landschaftsskizze mit der Feder erleichtert das Festhalten von flüchtigen Eindrücken zu Erinnerungszwecken auf perfekte Weise. Unsere Beiden sind gleichermaßen genial darin. Und so groß sind die Unterschiede im Detail nicht, auch wenn Dillis ein wenig ornamentaler arbeitet, für beide ist die schnelle Schraffur das Instrument zu modellieren und Kontraste zu erzeugen. 

An die reine Lavierung wagt sich nicht jeder, der mit Öl ganz gut umgehen kann. Bei der Lavur wird Aquarellfarbe oder Tusche naß in naß auf saugfähiges Papier aufgetragen. Farbübergänge können ganz diffizil angelegt werden. Die Gefahr bei der Lavur ist die extreme Feuchtigkeit, die den Farbverlauf oft nicht steuern lässt. 

Der fünzigjährige Dillis und der 42jährige Blechen sind aber absolute Könner dieser Technik. 

Dillis baut seine mediterane Landschaft in Blau und Grau durchschimmernd und pudrig auf. Durch Aussparungen der Grundfläche werden Lichtwerte gesetzt, in großen Farbflächen werden Strukturen modelliert. Mehr Atmosphäre geht kaum.

Außer bei Blechen, dem es gelingt, die Gegenstände, wie Bäume, Wege, Himmel noch mehr aufzulösen und sie nur noch als einen Hauch, eine Vision erahnbar zu machen. Eine Traumlandschaft, die einen schaudern lässt. 

Die reine Ölskizze entsteht meist vor Ort und gewinnt schnell autonomen Charakter. Die Ölfarbe wird flächig direkt auf das Papier aufgetragen. Auch hier können sich Fehler übel auswirken. Ölskizzen eignen sich vor der Natur zum schnellen Arbeiten bei dramatisch wechselnden Lichtverhältnissen. Auf eine Unterzeichnung wird meist ganz verzichtet. 

Blechen gelingt damit eine furiose Stimmung seiner Landschaft, mit der dunkel angelegten, leicht modellierten Ebene, dem letzten Licht des Sonnenunterganges und dem bedrohlich sich zusammenballenden Abendhimmel. Mit sicherer Hand ist eine ganze Bildgeschichte in wenigen Minuten angelegt.

Auch Dillis hat für seinen Alpenblick höchstens eine halbe Stunde gebraucht. Bei Vernachlässigung jeglicher Detailzeichnung, es gibt überhaupt keine Unterzeichnung mehr, geht es nur um die Fixierung der Licht- und Luftverhältnisse. Details werden zwar benannt, wie die Baumgruppen und auch die Formation der Berge, wobei man die Zugspitze auch erkennen kann, doch der Pinsel deutet nur an, manchmal genügt ein leichter weiß-blauer Strich, wie beim Fluß. Dillis hält sich nicht mit Vordergrundmotiven auf, sondern geleitet den Blick ohne Verzögerung in die Bildtiefe.

Blechens hervorragender Rang im Kontext der europäischen Malerei der Zeit zwischen 1800 und 1840 ist seit langem unbestritten. Man liebt ihn für seine Ausdrucksstärke, aber auch für seine Melancholie, sein Vermögen, einerseits Situationen und Stimmungen zu erfassen, andererseits aber auch das eigene Sentiment nicht aus seinem Werk zu verbannen, sondern gerade im Gegenteil, es direkt und unmittelbar sprechen zu lassen. 

In Frankreich und in England ist der Künstler Johann Georg von Dillis sehr bekannt, er findet sich in vielen dortigen Museen und die Stellung seines Werks innerhalb des Historischen Zusammenhangs, der von Turner bis Corot reichen kann, ist gewürdigt. Nur in Deutschland tut man sich schwer mit ihm. Wie viele Fachkollegen hier in „Norddeutschland“ haben erst durch mich von ihm erfahren. Dillis lässt sich nicht so leicht in das Raster der Romantik, zwischen Caspar David Friedrich und Moritz von Schwindt, einfügen. 

Er blieb auch zeit seines Lebens ein „Einzeltäter“ wie dies auch Blechen war, fühlte sich oft auch ungerecht behandelt und als Künstler zurückgesetzt. Hatte aber das große Glück, durch eine feste Anstellung finanziell unabhängiger zu sein. Zudem scheint in der Familie ein großes Zusammenhalten vorhanden gewesen sein. 

Der direkte Vergleich zwischen Blechen und Dillis, so wie ich es hier versucht habe, ist bislang noch nicht angestellt worden. Doch denke ich, dass gerade das vergleichende Herausarbeiten, was die Bildmotive und die Techniken anbelangt, zu einer erweiterten Erkenntnis beider Künstler beiträgt.